作者:佚名  來源:中國書畫網

  明、清是我國歷史上最后的兩個封建王朝。雕塑藝術的制作活動,在空前豐厚的社會物質財富基礎上和不斷改進的工藝技術條件下,首先是適應封建統治階級政治的、宗教的、精神的以及奢侈豪華生活等方面的需要,普遍地活躍起來。
  明、清雕塑藝術中的陵墓雕刻與宗教雕塑,特別是在朝廷官府直接控制下所產生的作品,盡管規模大,材料貴重,制作精細,但大都缺乏創造性和生命力。只是一些小型的案頭陳設雕塑和工藝品裝飾雕刻,則有顯著的發展,出現了生氣勃勃的景象,代表著這一歷史時期雕塑藝術的新成就。
  在宮殿、府弟、廟宇及帝王、勛貴陵墓地面建筑的平面布局中占有特定地位和具有特殊作用的大型圓雕,是明、清時期雕塑藝術的一個重要門類。這類作品在全國各地的遺存是難以計數的,而以北京及其附近的遺存最為集中。這類雕刻在各地表現出多種多樣的地方特色。山西太原崇善寺(明洪武辛未,公元一三九一年造)、文廟門前的鐵獅(明洪武丙子,公元一三九六年造),北京天安門前的石獅、故宮太和門前的銅獅(明或清初造),便是其中代表性的幾件作品。
  明、清時期皇帝陵墓以空前壯麗的規模次第興建起來。諸如明太祖朱元璋的孝陵(在南京紫金山),以明成祖朱棣的長陵為中心的明十三陵(在北京昌平天壽山麓),包括清世祖愛新覺羅福臨的孝陵、清圣祖玄燁的景陵、清高宗弘歷的裕陵等五個帝陵和一些后妃陵寢而統稱為之“清東陵”(在河北遵化馬蘭峪),包括清世宗胤禎的泰陵、清仁宗颙琰的昌陵等四個帝陵和一些后妃陵寢而統稱為之“清西陵”(在河北易縣梁格莊西),還有被迫封的清朝統一全國以前的幾個帝陵(在遼寧新賓縣者總名為永陵,在沈陽者為福陵和昭陵)。在陵前的御道(每陵各自的御道或陵群共同的御道)兩旁,多設有左右相對的長長的雕刻行列。如明成祖長陵前七公里長的御道上,自碑亭以北至龍鳳門之南的一公里長的一段,有明宣德十年(公元一四三五年)左右雕造的以石望柱為引首,依次分列著的大理石獅子、獬豸、駱駝、大象、麒麟、駿馬各四軀;每種石雕動物形象都是兩蹲(或伏)兩立,隔道相對。再北有武官像四軀,文官像八軀,亦各隔道兩兩相向而立。清世祖孝陵御道兩側的石雕三十六軀,在清帝諸陵中是規模最大,數量最多者。其題材、數目和布置方式,與明長陵相同;唯文官、武官雕像各為六軀。
  這些莊重威武的文武官員雕刻形象,和來自現實的或憑想象創造出來的各有一定寓意的動物雕刻形象,以其高大堅重的立體造型,等距離地、左右對稱地整齊排列,象征著墓主人的仁德睿智,澤被四海,恩及域外,天縱上圣之尊,文治武功之業,有力地加強并豐富整個陵苑建筑的政治主題。
  我國古代所有的陵墓雕刻組群,都不出現皇帝本人的紀念碑性質的雕刻形象,作為陵墓建筑主題的對皇帝的所謂“圣德神功”的歌頌,則是通過一系列建筑物的造型、布置和上述雕刻群來“間接”體現的。明、清兩代各帝陵,特別是明成祖長陵,可見雕刻匠師們運用雕刻這種特殊藝術手段來表現陵苑建筑的創作意圖,是有著豐富的經驗而且是卓有成效的。
  從明、清陵墓雕刻的比較好的作品中,可以看出雕刻匠師們掌握了大型雕刻的一套熟練技巧:現實性與理想性的統一,寫實性與裝飾性的結合,整體感與細部刻劃的協調,造型結構與露天放置的永久性相適應,以及不同距離不同角度的藝術效果的考慮等等,都不同程度地取得了成功。
  但總的說來,明清陵墓雕刻是缺乏生氣和力量的。
  在封建制度下,帝王陵墓建筑固然給這種大型露天雕刻提供了發揮作用的場合,然而陳陳相因的布置格局,也嚴重地限制了雕刻匠師們的創造性的發揮,因而隨著封建地主階級的沒落和封建制度的衰朽,陵墓雕刻便也每況愈下,黯然無光,從而結束了在漫長的封建社會中的發展歷程。
  這一時期的佛教雕塑,除繼承唐宋以來的漢式造像風格而有所變化者外,一部分作品則融合了西藏地方喇嘛教雕塑的樣式。還有一些則完全采取喇嘛教雕塑的樣式,其中尤以清朝官府主持修建的寺廟里的佛、菩薩、明王等形象為顯著。所見眾多的小型鑾金銅佛、菩薩像,幾乎全是喇嘛教造像樣式,清朝政府主管滿蒙佛教事務的官員編纂頒行的《造像量度經》,便是以喇嘛教造像為標準的。
  在明清佛教雕塑中,尚可以看到不少生動而有特色的創造:如北京大慧寺的二十八諸天塑像(明正德八年,公元一五一三年造),山西太原崇善寺的千手千眼觀音等三尊菩薩塑像 (明洪武十六至二十年,公元一三八三年至一三九一年間造),陜西藍田水陸庵的塑壁(明嘉靖四十二年至隆慶元年,公元一五六三年至一五六七年間造),山西平遙雙林寺的天王、力士、十八羅漢塑像都是這一時期的優秀之作。但這一時期的大多數作品,失之公式化和定型化;盡管雕塑形象外表金光燦爛,雕飾華麗,卻缺少內在的生命活力;制作中謹守造像量度的刻板規定。
  喇嘛教樣式的佛、菩薩形象,固不乏精巧優美的作品,但有許多名為“閻曼德迦”、“閻摩”、”護法神”和“歡喜佛”之類的小型鎏金銅像,則缺少藝術價值。
  佛教雕塑中較有生氣,對觀眾有一定吸引力的,是那些受儀軌限制較少,容許作者憑自己的生活感受,發揮藝術想象能力而進行創造的羅漢形象。這種羅漢像不限于侍立于佛像兩側的阿難、迦葉二弟子,也不限于佛前的“十大聲聞”;而十八羅漢、五百羅漢的塑造,非常盛行。不少寺院另建“羅漢堂”,以五百羅漢像招襪觀眾,雖然仍是以一種宗教禮拜偶像的面貌出現!耙粋一個樣兒”,是群眾對有著不同年齡、不同閱歷、不同形貌和不同性情氣質的羅漢群像的一種樸素而中肯的藝術評價。山西平遙雙林寺、四川新津觀音寺、陜西藍田水陸庵以及廣州華林寺等處都有五百羅漢塑像。不過,羅漢像也并非都能擺脫這一時期佛教雕塑衰頹趨勢的影響,其中不少也存在著公式化、定型化的傾向,如北京香山碧云寺、河北承德羅漢堂、蘇州戒幢律寺等。由于作者缺乏生活感受。塑造龐大的羅漢群像,不免把少數幾種稍有特征的形象改頭換面地反復出現;或者只在外貌的長短、肥瘦及表情、姿態、動作上勉強尋求變化。椎云南昆明筑竹寺的五百羅漢塑像(清末造)比較富有生活氣息和形神特征,四川人黎廣修及其門徒們以其豐富的生活體驗和刻劃入微的寫實手法,活龍活現地塑造了形形色色的形象。由于過分地追求逼真,甚至用毛發作胡須,近似模型,遠離了藝術的真實性。

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