雕塑技法

作者：佚名　　來源：中國雕塑設計藝術網

圓雕技法

一、頭像雕塑

　　無論是頭像、胸像、軀干，一般都先從臨摹石膏入手，然后再到真人。因為石膏對于初學者來說是靜止的，便于觀察比較，又是單色的，避免了視覺錯覺的影響。同時它也是被雕塑家歸納概括處理過的，形體相對簡潔而明確，利于學習。這也是遵循從簡到繁、由淺入深、循序漸進的學習原則。

　　本節我們主要講相對難一點的真人寫生。因為真人才是我們最終表達的對象，臨摹只是為了學習雕塑家的塑造方法和表現方法，體會雕塑家怎樣使用雕塑造型語言，從而也是為自己的入門打下基礎。

1．比例要求：1∶1

　　這樣的尺寸，更能直觀地對形體加以比較和塑造。

2．準備工作

　　由于雕塑工序多，工作復雜，所有的雕塑工作者都應養成良好的工作習慣，從小雕塑開始，就要對所需工具、材料安排得有條不紊，切忌臨摹時、需要時再找。這樣不僅影響了雕塑的連貫性，而且破壞了自己的新鮮感，使之逐漸遲鈍，而失掉一些精彩的東西。

　　所需東西有：

　�、龠x擇頭部結構較為明顯，外形、轉折較為明確的石膏頭像一件。

　�、跍蕚湟惶啄Ｌ貎恨D臺和一套雕塑轉臺，便于同步轉動。

　�、蹨蕚浯罅砍渥愕馁|地細膩、粘合力強、水分干濕合適的泥土。

　�、茴^像架一副，木塊若干，釘子若干，棕繩一卷。

　�、莸袼茌o助工具：鋼絲鉗、鐵錘、木槌、斧子、手鋸、線垂、卡尺各一把，噴水壺一個，塑料布一張。

　�、薮_定光源和雕塑位置。光源一般采用自然光，位置應正對光，不要側光或逆光，因為側光由于陰陽的黑白對比會破壞體量和對稱，逆光則會削弱體量感。雕塑與石膏像應處在同一高度，與作者成同一視角，有的同學在制作時，石膏是仰視，而雕塑是俯視，這樣就會出現偏差。觀察者的位置應在雕塑尺寸的兩倍半遠的距離，這個距離，既可以看清細節，又可統觀全局，照顧整體，另外觀察者在比較石膏時應站在一個雕像和石膏

3．扎頭像架

　　頭像骨架的扎制是雕塑中最簡單的和最基礎的。

　　先測出石膏頭像的長、寬、高的尺寸，頸子的長和直徑，再用線垂觀察對象動態，是仰是伏，是左傾還是右倒。有了這些尺寸和動態關系就可以扎架子了。

　　扎架子一般應遵循兩個法則：第一，結實牢靠而不露架，有的人為圖結實和牢靠，綁扎了很多木棒，結果露出輪廓以外，既影響外形，又破壞動態，且不便于觀察；第二，省時省力，省材省料而不掉泥。有人為了不掉泥，在里面纏個密密麻麻，這樣廢時、廢料、廢力。所以在結實牢靠以后，里面的芯子應盡量小。但要能夠掛住所有的泥的重量，做到既不浪費材料，也不偷工減料。

　　具體扎法如下：像成等腰三角形的點上，這樣才能把視覺錯覺減至最小。（分析見圖4—1）

　先要確定雕塑的正面及基座的正面，一般是與雕塑臺邊緣的一邊相平行，頭像架的下部有“十”字架形，也有“T”形，如果是“十”字架形，釘在木板中間部位即可。如果是“T”形架子，應把長的一邊橫向釘在木板的中心部位（如圖4—2）。因為這樣架子才會與板子更結實。反之則破壞了板子結構，導致板子松動，雕塑擺動或搖晃。

　　雕塑是立體的，是三維的，因此三維空間不僅具有長、寬關系，還有一個深度關系。所以扎架子有兩個關鍵觀察位置，正面和側面。正面可以觀察到左右、上下的關系及長寬關系。側面可以觀察到前后的關系和上下關系及深度關系。

　　如果架子是金屬的，首先應找一根長度與芯棒差不多的木棒，用鐵絲纏牢，這樣其它木塊才可以在上面生根，同時也便于泥的附著。大家可以看到頭像架上的兩根木條扎成水平的“十”字型，一根橫向，一根縱向。橫向這根為了掛住顴骨和顳骨的泥，因此它的長度要小于顴骨的寬度，位置也應在顴骨相應偏下的地方。而縱向的這根為了掛住下頜、后頸和腦的泥。因此它的長度應小于頭的側長。且由于下頜較后腦突出，故從側面看，它的前段應比后段長些。位置也應在下頜相應偏上的地方，以免從下巴露架。如果作者是初學者，心中無數，還可以在架子上端釘一顆鐵釘，用細鐵絲和小木條扎成若干小“十”字架形，用長短不一的鐵絲固定在鐵芯上。（如圖4—3）

　　這樣你可以任意調動它，加固你認為還不放心的地方，從而使雕塑架的內部結構更好。

　　架子扎好了，由于金屬和木塊對泥的附著能力較差，可以用棕繩把架子全部纏一次，在上泥前噴一些水，這樣附著能力就增強了。

4．上大泥（見第49頁圖4—4）

　　需重點解決的問題：

　�、偌茏咏Y實牢靠，泥緊密。

　�、诒壤�、動態、重心、體量。

　�、蹣媹D，頭、頸、基座的關系。

　�、芑�本形的關系。

　�、荽笮未竺娴年P系。

　　對于初學者來說，開始時可能會感到無從下手，所以我們要求初學者膽子放大些，分兩步上完大泥。第一步，不必考慮具體對象的形體。主要是把泥加緊密，但應注意這時的體量應比實際對象的體量偏小些，以便給后面的塑造留有余地。這一步可以用木槌或大木棒把泥拍緊，開始時不要用小的雕塑刀，那是毫無用處的。第二步再完成關于“形”的這一部分及基本形的關系，頭的球體、頸的柱體、基座的方體或其它形，同時注意各部分之間的尺寸和比例關系。

　　有了基本形，馬上應調整頭頸的動態關系，以及頭頸的體量關系，并確定構圖的形式。

接著，由大體向大面的塑造，而大面的塑造是為了更明確、更好地說明大體積的關系，用方木塊輕輕拍出面向關系。拍時應時時提醒自己注意“正面”、“側面”、“后面”、“頂面”和“底面”。這幾個面正是構成一個立體的形體的最基礎的面，也是形體構成的基本因素之一。談到面，我們就有必要在這里談談點、線、面的關系。

　　讓我們來試著虛設一個立方體。

它擁有六個面、八個點、八條線，這些點、線、面是構成“三維立體”的基本因素。而其中八個點是最基本也是最重要的，因為點構成線，而線構成面，且方體的每一個轉折點都在三條線和三個面的交匯處。它不僅說明一條線，一個面，同時說明了三條線，三個面的關系，所以它是最重要的。而在雕塑中頭像上也有許多這樣的點，如額丘，它是頭頂面、腦側面與臉正面三個面相交的一個點，非常重要。其次要數八條線，它是兩個面的交匯處，相當于頭像的面部轉折線，如額丘到顴骨，顴骨到下頜的連線，它說明了兩個形體的關系。第三重要的是六個面，這六個面使三維又回到了二維，就像雕塑臺面，在這個基準面上又可塑造三維的方體、球體或異形體。相當于在顏面上建造立體的五官，而立體的五官又由點、線、面構成。（分析見圖 4—5）

　　經過以上分析，你便可以輕松地利用這些點、線來塑面，又由大面深入到小面。最后，再強調基本臉形，有長臉、方臉、圓臉等及模特的特點。強調面與面、體與體的基本形，并調整基本形自身的長、寬、高尺寸和多個基本形之間的比例和動態關系及模特的特有尺寸和氣質。實際上這一步由于不同基本形形體間產生的變化（如球體、槌體、方體、棒體等的相互穿插對比）已經豐富了雕塑，并使雕塑有一種建筑感和力度感。

　　注意，為了使雕塑順利進行，應檢查雕塑的牢度，是不是有裂縫，是不是有掉泥的現象，是不是有露架的情況。如果有，一定要在這一步及時解決好�？梢杂枚棠緲都庸�，也可以用棕繩纏牢。如果問題嚴重，最好是重新扎架。否則，隨著做雕塑時的拍打，水分的蒸發，泥土的收縮，裂縫會更大，問題會更嚴重，甚至垮掉，所以要求每一步都重視，都解決好，這樣就可以放心地塑造對象了。

　　5．塑大形（見第49頁圖4—6）

　　這一步要求經常轉動，多角度來觀察對象，并且還應轉動快一些，避免使自己被一些表面的局部的細節控制，應更多地注意整體關系。

　　在理論上頭是一個球體，而球體上任意一點都是最高點。而且這一點都向四面八方退隱消逝，雖然頭像是一個被局部分割變形了的球體，但是球體的性質還在，用這種觀念做出的雕塑顯得更渾厚有力。（如圖4—7）

　　經過以上分析，你便可以輕松地利用這些點、線來塑面，又由大面深入到小面。最后，再強調基本臉形，有長臉、方臉、圓臉等及模特的特點。強調面與面、體與體的基本形，并調整基本形自身的長、寬、高尺寸和多個基本形之間的比例和動態關系及模特的特有尺寸和氣質。實際上這一步由于不同基本形形體間產生的變化（如球體、槌體、方體、棒體等的相互穿插對比）已經豐富了雕塑，并使雕塑有一種建筑感和力度感。

　　注意，為了使雕塑順利進行，應檢查雕塑的牢度，是不是有裂縫，是不是有掉泥的現象，是不是有露架的情況。如果有，一定要在這一步及時解決好�？梢杂枚棠緲都庸�，也可以用棕繩纏牢。如果問題嚴重，最好是重新扎架。否則，隨著做雕塑時的拍打，水分的蒸發，泥土的收縮，裂縫會更大，問題會更嚴重，甚至垮掉，所以要求每一步都重視，都解決好，這樣就可以放心地塑造對象了。

　　5．塑大形（見第49頁圖4—6）

　　這一步要求經常轉動，多角度來觀察對象，并且還應轉動快一些，避免使自己被一些表面的局部的細節控制，應更多地注意整體關系。

　　在理論上頭是一個球體，而球體上任意一點都是最高點。而且這一點都向四面八方退隱消逝，雖然頭像是一個被局部分割變形了的球體，但是球體的性質還在，用這種觀念做出的雕塑顯得更渾厚有力。（如圖4—7）

　
　　首先應根據大的感覺塑造出腦顱和顏面部分，再分出顏面部分的五官，及額頭部分、顴骨部位、下頜部位和鼻體部位以及它們之間的空間關系，再核對它們各自的長、寬、高尺寸以及相互之間的比例問題、對稱感覺。水平對稱和垂直對稱感覺，可以做一些水平線和豎線（或用線垂和卡尺），另外這種對稱感覺不僅僅指長短尺寸的對稱，也是指體感和量感上的對稱。同時，應注意它的球體屬性。

　　再根據解剖結構，具體塑出各部分之間的結構關系和骨肉關系。比較和明確解剖與基本形之間的關系（如頸部的胸鎖乳頭肌和后頸的斜方肌與柱體的頸部如何變化以及其既統一又不打破柱體的感覺）。同樣應注意頸的柱體屬性。

　　做了五官，反過來再強調基本形，應進一步明確面向轉折以及面向轉折的長、寬、高尺寸和對稱關系，并且加足體量，這一步體量可比對象體量略小一些，以便下一步的深入刻畫。

　　6．深入（見第49頁圖4—8）

　　深入包括各形體間在比例尺寸上更精確，空間感更好，體量更渾厚，轉折更明晰，同時也包括對對象的細節刻畫更充分，表面肌理處理更完善，人物個性氣質表現更準確。

　　形體的深入首先應建立良好的尺寸觀念，在反復核對以后，同時調整體量關系和空間秩序感。（如圖4—9）　

　　體量關系實際上是隨著塑像的深入，也在自然而然地完善。

　　左右關系和上下關系學生容易掌握，但前后關系就比較難，不過前后關系在側面就顯得明顯了，但有時在側面調整以后，又可能會影響正面左右臉的對稱關系，所以要求學生從多角度觀察，反復調試，而不是老在一個面做。

　　在做雕塑的過程中，由于形體是復雜的，變化的，各個大小不一的體積之間的銜接關系也特別復雜和難以表現。因此，我們在這里概括四種關系。這四種關系正是形體與形體、骨與骨、骨與肉、肌肉與肌肉之間的關系，且這四種關系不是單獨存在而是相互轉換并存的。

　�、龠@是單個形體（如圖4—10）的變化，可以看出它產生了扭曲，而這種扭曲使形體產生了由陰向陽或由陽向陰的轉換，所以請同學們注意，人頭像不像積木或是模型那樣死板，而應將其視作一種有機體，這種有機體變化的過程是類似于生命生長的過程，從而使雕塑更具生命力。在頭像中有許多這種情形，如頭像中眼眶的變化。

　�、谶@是兩個形體之間的變化（如圖4—11），一個物體放在另一個物體上，并覆蓋了另一個物體的一部分，這兩個物體可以是方體、圓體或是異形體。如在頭像中鼻體和顏面的關系。

　�、圻@是兩個形體的關系（如圖4—12），一個物體懸在另一物體上，這種形式在人頭上幾乎沒有，但卻有時經常出現在我們的雕塑上。那是由于結構松散、形體與形體間的空間位置關系不準確而拉得過大。

　�、躠物穿過b物，b物覆蓋a物，也有b物不完全覆蓋a物（如圖4—13）。這種關系正如人身上的骨肉關系。肌肉覆蓋骨頭，而骨頭又穿過肌肉。

　　理解了以上四種關系，就可以較為科學和準確地認識形體，表達形體。

　　空間關系的進一步正確，形體關系的進一步明確，形體面向轉折的調整就更準確。

　　講到轉折就要講高低點的關系。所謂“高點”是相對“低點”而言，是頭像中凸出的點，頭像相對低凹之處，也就是所謂的“低點”，而高點和低點往往不是單獨存在的，它們會形成“高點區域”和“低點區域”，轉折面與面之間的交點地帶即是“高點區域”，高點區域給人膨脹、擴張、渾厚而有力量的感覺；“低點區域”是那些處于陰影部，形體中凹下去的地帶，它給人收縮、虛無和神秘的感覺，而這兩種關系又是相互對比、襯托，好比繪畫的虛實關系。而往往這種“高點區域”和“低點區域”不是一成不變的，它們是相互轉換，這種轉換正是雕塑的“生命力”的體現。

　　五官細節刻畫。這是最吸引人的地方，從這一步開始時，我們要求學生先做“加法”，不要求考慮效果，先看自己能理解多少，能表現多少，注意這里的“加法”不是指體量中的加法，而是指盡自己最大理解，去“說明”對象，要求對一些小的細節的解剖非常熟悉，并一定要仔細并多角度觀察對象。這里我們著重講講眼睛的變化。

　　正面平視看一只眼睛的兩個眼角的關系是內眼角低而外眼角高；側面平行看，內眼角在前而外眼角在后，而且由于它附著在球體上，所以兩眼睛的四個眼角的連線應成一個弧形。（如圖4—14）

　
　　眼球的位置決定了上下眼瞼的高點位置，所以有些雕塑家不做眼球，但卻靠眼瞼高點把眼球的視線表現得淋漓盡致，而左眼與右眼的對稱感多數被視線打破，即一個眼睛的高點靠內眼角確定，另一只眼的高點則靠外眼角確定，且要注意左右眼睛的視線一致。另外上下眼瞼這個面也存在厚薄和翻轉的變化。

　　下面再談談嘴、身體和身的一些變化關系。嘴的變化，首先它是附著在一個柱體上的。所以口輪咂肌的所有連線也成弧形。另外它的面向變化也是復雜的，從側面看，它有向上、向前、向下、向里的面向變化。同時它又有如圖所示的從左到右的變化。而這兩種關系重疊在一起后它的關系就變得更復雜了。（如圖4—15） 　 

　　鼻體要注意鼻骨與鼻頭的軟硬結合。鼻翼與整個體積的關系。（如圖4—16）

　　耳的小面變化關系。（如圖4—17）

　　肌理和質感的表現。骨：轉折方、硬，緊而結實；肉：轉折圓潤，厚薄不一，年青的富有彈性而結實，老年的松馳而干癟；毛發：轉折模糊，長短濃密不一，結構松軟而有彈性。

　　同體積的鉛球與同體積的乒乓球，在感官上鐵球更重一些，一方面這是色彩造成的，而另一方面是由于它們之間的表面形態存在差異，一個細膩、光滑，工藝性強，對光反射弱，另一個表面顆粒較粗，形體不那么規則，工藝性不如前者強，表面對光反射的反差大�？梢娪捎诒憩F不同會產生不同的視覺效果，所以隨著經驗的增加和對泥性的理解，在制作過程中要加強表現力，產生更豐富細膩的效果。

　�。ㄗⅲ簞傞_始初學者做雕塑，要求做“方”一些，要求“方中帶圓”，這是要肯定，不要含糊，死板一些也要比沒認識到的好。）

7．整體關系的調整

　　深入后，由于做了很多“加法”，就局部而言，表現得非常充分。而整體效果可能由于細節太多，讓人感到緊張，許多局部和局部相互抵消效果變弱，而且與整體沖突，甚至破壞了整體。所以又要回來做一些“減法”，讓充實的更充實，削弱的更削弱，加大對比。

　　有人說做頭像，眼睛寫神，鼻子塑體，而嘴巴寫意，這雖然是一個概念，但也不無道理，可以看出它要求在處理對象時要有側重點，要有虛實。有主有賓，有點有面，才能讓人視覺感到滿足，也才能形成更多層次的效果。據說，羅丹在做巴爾扎克時，人們都夸獎巴爾扎克的手做得非常好，而羅丹則立即用斧頭把手砍掉。因為他要的是整體，而不是局部，所以整體是第一重要的，當細節與之發生沖突時，一定要忍痛割愛，以取得最佳的整體效果。

　　經過以上分析，你便可以輕松地利用這些點、線來塑面，又由大面深入到小面。最后，再強調基本臉形，有長臉、方臉、圓臉等及模特的特點。強調面與面、體與體的基本形，并調整基本形自身的長、寬、高尺寸和多個基本形之間的比例和動態關系及模特的特有尺寸和氣質。實際上這一步由于不同基本形形體間產生的變化（如球體、槌體、方體、棒體等的相互穿插對比）已經豐富了雕塑，并使雕塑有一種建筑感和力度感。

　　注意，為了使雕塑順利進行，應檢查雕塑的牢度，是不是有裂縫，是不是有掉泥的現象，是不是有露架的情況。如果有，一定要在這一步及時解決好�？梢杂枚棠緲都庸�，也可以用棕繩纏牢。如果問題嚴重，最好是重新扎架。否則，隨著做雕塑時的拍打，水分的蒸發，泥土的收縮，裂縫會更大，問題會更嚴重，甚至垮掉，所以要求每一步都重視，都解決好，這樣就可以放心地塑造對象了。

　　5．塑大形（見第49頁圖4—6）

　　這一步要求經常轉動，多角度來觀察對象，并且還應轉動快一些，避免使自己被一些表面的局部的細節控制，應更多地注意整體關系。

　　在理論上頭是一個球體，而球體上任意一點都是最高點。而且這一點都向四面八方退隱消逝，雖然頭像是一個被局部分割變形了的球體，但是球體的性質還在，用這種觀念做出的雕塑顯得更渾厚有力。（如圖4—7）

　
　　首先應根據大的感覺塑造出腦顱和顏面部分，再分出顏面部分的五官，及額頭部分、顴骨部位、下頜部位和鼻體部位以及它們之間的空間關系，再核對它們各自的長、寬、高尺寸以及相互之間的比例問題、對稱感覺。水平對稱和垂直對稱感覺，可以做一些水平線和豎線（或用線垂和卡尺），另外這種對稱感覺不僅僅指長短尺寸的對稱，也是指體感和量感上的對稱。同時，應注意它的球體屬性。

　　再根據解剖結構，具體塑出各部分之間的結構關系和骨肉關系。比較和明確解剖與基本形之間的關系（如頸部的胸鎖乳頭肌和后頸的斜方肌與柱體的頸部如何變化以及其既統一又不打破柱體的感覺）。同樣應注意頸的柱體屬性。

　　做了五官，反過來再強調基本形，應進一步明確面向轉折以及面向轉折的長、寬、高尺寸和對稱關系，并且加足體量，這一步體量可比對象體量略小一些，以便下一步的深入刻畫。

　　6．深入（見第49頁圖4—8）

　　深入包括各形體間在比例尺寸上更精確，空間感更好，體量更渾厚，轉折更明晰，同時也包括對對象的細節刻畫更充分，表面肌理處理更完善，人物個性氣質表現更準確。

　　形體的深入首先應建立良好的尺寸觀念，在反復核對以后，同時調整體量關系和空間秩序感。（如圖4—9）　

　　體量關系實際上是隨著塑像的深入，也在自然而然地完善。

　　左右關系和上下關系學生容易掌握，但前后關系就比較難，不過前后關系在側面就顯得明顯了，但有時在側面調整以后，又可能會影響正面左右臉的對稱關系，所以要求學生從多角度觀察，反復調試，而不是老在一個面做。

　　在做雕塑的過程中，由于形體是復雜的，變化的，各個大小不一的體積之間的銜接關系也特別復雜和難以表現。因此，我們在這里概括四種關系。這四種關系正是形體與形體、骨與骨、骨與肉、肌肉與肌肉之間的關系，且這四種關系不是單獨存在而是相互轉換并存的。

　�、龠@是單個形體（如圖4—10）的變化，可以看出它產生了扭曲，而這種扭曲使形體產生了由陰向陽或由陽向陰的轉換，所以請同學們注意，人頭像不像積木或是模型那樣死板，而應將其視作一種有機體，這種有機體變化的過程是類似于生命生長的過程，從而使雕塑更具生命力。在頭像中有許多這種情形，如頭像中眼眶的變化。

　�、谶@是兩個形體之間的變化（如圖4—11），一個物體放在另一個物體上，并覆蓋了另一個物體的一部分，這兩個物體可以是方體、圓體或是異形體。如在頭像中鼻體和顏面的關系。

　�、圻@是兩個形體的關系（如圖4—12），一個物體懸在另一物體上，這種形式在人頭上幾乎沒有，但卻有時經常出現在我們的雕塑上。那是由于結構松散、形體與形體間的空間位置關系不準確而拉得過大。

　�、躠物穿過b物，b物覆蓋a物，也有b物不完全覆蓋a物（如圖4—13）。這種關系正如人身上的骨肉關系。肌肉覆蓋骨頭，而骨頭又穿過肌肉。

　　理解了以上四種關系，就可以較為科學和準確地認識形體，表達形體。

　　空間關系的進一步正確，形體關系的進一步明確，形體面向轉折的調整就更準確。

　　講到轉折就要講高低點的關系。所謂“高點”是相對“低點”而言，是頭像中凸出的點，頭像相對低凹之處，也就是所謂的“低點”，而高點和低點往往不是單獨存在的，它們會形成“高點區域”和“低點區域”，轉折面與面之間的交點地帶即是“高點區域”，高點區域給人膨脹、擴張、渾厚而有力量的感覺；“低點區域”是那些處于陰影部，形體中凹下去的地帶，它給人收縮、虛無和神秘的感覺，而這兩種關系又是相互對比、襯托，好比繪畫的虛實關系。而往往這種“高點區域”和“低點區域”不是一成不變的，它們是相互轉換，這種轉換正是雕塑的“生命力”的體現。

　　五官細節刻畫。這是最吸引人的地方，從這一步開始時，我們要求學生先做“加法”，不要求考慮效果，先看自己能理解多少，能表現多少，注意這里的“加法”不是指體量中的加法，而是指盡自己最大理解，去“說明”對象，要求對一些小的細節的解剖非常熟悉，并一定要仔細并多角度觀察對象。這里我們著重講講眼睛的變化。

　　正面平視看一只眼睛的兩個眼角的關系是內眼角低而外眼角高；側面平行看，內眼角在前而外眼角在后，而且由于它附著在球體上，所以兩眼睛的四個眼角的連線應成一個弧形。（如圖4—14）

　
　　眼球的位置決定了上下眼瞼的高點位置，所以有些雕塑家不做眼球，但卻靠眼瞼高點把眼球的視線表現得淋漓盡致，而左眼與右眼的對稱感多數被視線打破，即一個眼睛的高點靠內眼角確定，另一只眼的高點則靠外眼角確定，且要注意左右眼睛的視線一致。另外上下眼瞼這個面也存在厚薄和翻轉的變化。

　　下面再談談嘴、身體和身的一些變化關系。嘴的變化，首先它是附著在一個柱體上的。所以口輪咂肌的所有連線也成弧形。另外它的面向變化也是復雜的，從側面看，它有向上、向前、向下、向里的面向變化。同時它又有如圖所示的從左到右的變化。而這兩種關系重疊在一起后它的關系就變得更復雜了。（如圖4—15） 　 

　　鼻體要注意鼻骨與鼻頭的軟硬結合。鼻翼與整個體積的關系。（如圖4—16）

　　耳的小面變化關系。（如圖4—17）

　　肌理和質感的表現。骨：轉折方、硬，緊而結實；肉：轉折圓潤，厚薄不一，年青的富有彈性而結實，老年的松馳而干癟；毛發：轉折模糊，長短濃密不一，結構松軟而有彈性。

　　同體積的鉛球與同體積的乒乓球，在感官上鐵球更重一些，一方面這是色彩造成的，而另一方面是由于它們之間的表面形態存在差異，一個細膩、光滑，工藝性強，對光反射弱，另一個表面顆粒較粗，形體不那么規則，工藝性不如前者強，表面對光反射的反差大�？梢娪捎诒憩F不同會產生不同的視覺效果，所以隨著經驗的增加和對泥性的理解，在制作過程中要加強表現力，產生更豐富細膩的效果。

　�。ㄗⅲ簞傞_始初學者做雕塑，要求做“方”一些，要求“方中帶圓”，這是要肯定，不要含糊，死板一些也要比沒認識到的好。）

7．整體關系的調整

　　深入后，由于做了很多“加法”，就局部而言，表現得非常充分。而整體效果可能由于細節太多，讓人感到緊張，許多局部和局部相互抵消效果變弱，而且與整體沖突，甚至破壞了整體。所以又要回來做一些“減法”，讓充實的更充實，削弱的更削弱，加大對比。

　　有人說做頭像，眼睛寫神，鼻子塑體，而嘴巴寫意，這雖然是一個概念，但也不無道理，可以看出它要求在處理對象時要有側重點，要有虛實。有主有賓，有點有面，才能讓人視覺感到滿足，也才能形成更多層次的效果。據說，羅丹在做巴爾扎克時，人們都夸獎巴爾扎克的手做得非常好，而羅丹則立即用斧頭把手砍掉。因為他要的是整體，而不是局部，所以整體是第一重要的，當細節與之發生沖突時，一定要忍痛割愛，以取得最佳的整體效果。

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